Je n’aime pas beaucoup l’exercice des listes de fin d’année (je veux dire : le faire moi-même; j’aime bien lire celles des autres), tout simplement parce que je ne vois pas assez de films pour m’octroyer le droit de me prononcer sur la qualité cinématographique de l’année qui s’achève. Faire une liste des meilleurs films que j’ai vus me semble assez peu pertinent; ça vous renseigne plus sur ce que j’ai pris le temps d’aller voir que sur le cinéma actuel. Mais bon, cette année, ayant vu pratiquement tout ce qui se retrouve sur les listes des autres, sauf quelques exceptions notables, j’ouvre ce début de rétrospective avec quelques titres – début, car à la présente liste somme toute très sommaire j’adjoindrai une prochaine fois un bric-à-brac divers de moments et d’idées retenus, de films négligés, d’œuvres hors cinéma et d’introspection cinéphilique, et enfin je veux aussi écrire un ou des textes à vue d’ensemble sur l’année écoulée. Bref, nous resterons en 2013 pour le mois à venir.
Je dois dire d’abord que l’année me semble bien pauvre, sans grande surprise ni découverte, peut-être parce que les Grands Films encensés par la majorité ont été pour moi soit carrément déplorables (12 Years a Slave, the Act of Killing et Zero Dark Thirty qui, si je ne m’abuse, est sorti sur nos écrans en janvier), soit moins exceptionnels qu’on ne le dit (Gravity, La vie d’Adèle), soit me laissent un brin perplexes (the Wolf of Wall Street, Inside Llewyn Davis – explications à venir pour tout cela, plus bas ou plus tard). Alors même si certains de ces films se retrouvent sur ma liste, je suis bien loin de vouloir crier au chef d’œuvre, et je n’ai pas besoin de recourir à mes qualificatifs d’urgence, n’ayant nullement épuisé ceux que j’ai à portée de mains. Même Terrence Malick a profité de 2013 pour nous sortir son premier film non-extraordinaire, c’est dire! La seule vraie surprise demeure Captain Phillips, mais au fond c’est parce que je m’attendais au pire (on verra d’ailleurs au prochain visionnement à quel point cette surprise a gonflé mon enthousiasme pour le film).
Enfin, si j’avais à faire une liste des meilleurs films vus en 2013 (ne gardant pour l’instant que ceux qui sont sortis sur nos écrans officiels, c’est-à-dire que je ne prends pas compte de ce que j’ai vu au FNC, ce qui d’ailleurs explique en partie l’américano-centrisme de ce qui suit), elle ressemblerait à celle-ci (dans un ordre approximatif du meilleur au moins meilleur) :
Captain Phillips, Paul Greengrass
Je ne placerais probablement pas ce film en tête de liste s’il n’était pas un parfait contrepoids aux bourdes de l’année, le trio « déplorable » mentionné ci-haut. Je veux revenir sur ce point dans un texte futur, non sur le film lui-même mais plutôt sur la critique qui a délaissé toute conscience éthique, alors pour l’instant je me contenterai d’insister sur la fin de mon article sur le film, ce paragraphe : « critiquer l’Amérique, c’est facile, Hollywood et la télévision ne se gênent pas pour le faire, mais jamais on ne substitue à cette autocritique une image juste de l’Autre. » Le projet d’un film comme Captain Phillips est extrêmement périlleux puisque dans 99% des cas il s’agit essentiellement du point de vue du Vainqueur sur lui-même qui OSE!, ouh lala que c’est radical!, s’auto-critiquer, mais sans jamais donner la parole au Vaincu. C’est tout le problème de Zero Dark Thirty par exemple, qui était un film minable dès sa conception puisque cette autocritique de l’Amérique ne sert évidemment qu’à se faire bonne figure, à couper la parole à ses ennemis qui ne peuvent plus reprocher à l’Amérique ce que déjà elle se reproche elle-même. C’est d’une arrogance infinie, ce film de Bigelow, le conquérant qui avoue certain de ses torts sans jamais pour autant tendre la main vers le conquis, qui reste une minorité insignifiante et muette dans le discours du film, et dont la souffrance n’est jamais comprise pour elle-même mais se retrouve instrumentalisée dans le cadre de cette autocritique qui s’auto-donne bonne conscience (voir par exemple comment la souffrance du torturé est moins importante pour la caméra que la réaction du personnage de Jessica Chastain face à celle-ci)… M’enfin, je me défoule sur un film sur lequel je voulais écrire mais que j’ai finalement négligé, pour dire que voilà exactement tout ce qu’évite Captain Phillips, qui au contraire de ZD30 permet à l’Autre, le Vaincu, d’exister pour lui-même à l’écran, et voilà pourquoi je le mets en tête de liste (d’ailleurs, je n’ai pas vu Hijacking, le film danois sur le même événement, mais je sais d’avance qu’il ne pourra pas être aussi intéressant, même s’il est réussi, tout simplement parce qu’il n’avait pas à faire face au même péril, son point de vue étant externe au sujet, et par conséquent moins chargé politiquement).
La vie d’Adèle, Abdellatif Kechiche
Disons d’emblée qu’il y a deux choses qui puent dans ce film, et qui l’empêche d’être le Grand Film dont a tant parlé : d’abord, difficile de passer par-dessus le regard mâle voyeur de la caméra qui lorgne le corps d’Adèle, les fesses entre autres, particulièrement lorsqu’elle est seule, endormie. Même si les scènes de sexe, elles, sont au contraire distantes, froides, comme si Kechiche voulait repousser, dans la mesure du possible, toutes les futures accusations inévitables de vieux cochon, on ne peut pas oublier comment Adèle a été filmée avant, et on ne peut pas s’empêcher d’avoir des petits doutes face aux intentions du réalisateur, et de trouver cela bien inconfortable… Comme ces scènes de baise sont loin d’être inutiles, même dans toute leur durée étirée, comme on comprend l’intention artistique derrière ces relents de voyeurisme, on laisse passer, mais on ne va quand même pas s’empêcher de le noter.
Ensuite, il y a ce satané fatalisme qui rompt toute illusion de vie que le cinéaste peut pourtant si bien construire. Le film est une tragédie, alors pour être certain qu’on le comprenne un professeur nous explique c’est quoi une tragédie, il nous dit que la fin est inéluctable… On sait très bien alors où le film s’en va, ce qui en soi ne pose pas problème, mais la fatalité surgit dans le film moins d’une nécessité des personnages (comme dans toute bonne tragédie) que d’un coup de pouce de l’artiste qui décide à un moment donné qu’il en a assez, alors il impose à ses personnages une dispute assez peu crédible dans sa violence définitive et puis met fin à son programme. Pourquoi? Parce que c’est comme ça la vie, n’en déplaise à vous sartriens qui croyez, à l’instar d’Emma, que ce sont nos choix qui nous définissent. L’amour, l’art, ça peut nous aider à dépasser le déterminisme social, mais au fond tout ça n’est qu’illusion car fatalement il y aura séparation et chacun retournera dans sa caste, elle qui nous déterminera pour toujours, peu importe ce que nous faisons. Non seulement je ne crois pas à un tel discours déresponsabilisant (elles n’ont rien fait pour s’aimer, coup de foudre, elles n’ont rien fait pour empêcher d’être séparées, c’est la vie), mais en plus la mise en scène de ce discours n’est pas très convaincante (possible, par contre, que les nombreuses scènes coupées puissent remédier à ce manque), justement parce que tout ce qui ne tient pas de cette fatalité artificielle est d’une beauté, mais d’une beauté!Car, en effet, il y a des scènes extraordinaires dans ce film, qui à elles seules méritent la pluie d’acclamations (y compris mes qualificatifs d’urgence) que l’œuvre entière a reçue : les scènes entre Adèle et son flirt masculin, les premières rencontres entre Adèle et Emma, leurs retrouvailles au restaurant, la finale dans l’exposition… Comment un cinéaste capable de filmer la vie dans ce qu’elle a de plus beau, de capter avec autant d’acuité des sentiments troubles, naissants, de nous montrer l’amour comme rarement nous l’avons vu auparavant au cinéma, peut ensuite nier toute cette humanité et ces sentiments en les forçant à rentrer dans un cadre dramatique prédéterminé? Hmmm… Je ne trouve pas les mots adéquats, le problème est moins dans la narration que dans la philosophie que le cinéaste tente d’y imposer alors que toute sa mise en scène tend à montrer le contraire, comme si ce qui faisait l’essence de son art lui échappait et qu’il y préférait une alternative sans intérêt… Enfin, il me faudrait revoir pour préciser, disons en tout cas qu’il s’agit d’un des films les plus généreux de l’année, autant en émotions qu’en idées et que j’y reviendrai dans le cadre de cette rétrospective 2013, mais plutôt sous l’angle du discours autour du film.
Twixt, Francis Ford Coppola
Rien à rajouter à ma critique récente.
Spring Breakers, Harmony Korine
En voilà un que je ne sais jamais si je dois aimer ou détester. La plupart du temps, j’aime, et beaucoup, mais en voilà un autre aussi qu’il me faudra revoir pour en parler adéquatement (ce que j’ai envie de faire depuis plusieurs mois, ça ne saurait tarder…) Pour l’instant, notons que c’est un film sur l’image numérique, sur, pour l’appeler ainsi, notre digital state of mind actuel. L’image numérique existe dans un présent perpétuel, sans lien avec le passé (j’en ai parlé en anglais ici, je traduirai l’essentiel bientôt), et le film tourne (c’est le bon mot) autour de diverses figures de répétition qui figent le temps dans sa progression : des filles qui veulent vivre dans un moment éternellement (réplique qui revient d’ailleurs en boucle), un gangster qui écoute Scarface on repeat (constant, yo!), un film répétitif, tournant sur lui-même, détruisant toute notion de temporalité linéaire à l’intérieur de chaque scène (quoiqu’il y demeure une progression dramatique claire dans l’ensemble), la mort déréalisée, une image sans référent réel, etc. Peut-être que le film participe à tout ce qu’il montre plus qu’il ne le critique, mais à quelque part j’en doute : le tout est trop déconstruit, trop weird, hallucinogène, ce qui crée une distance qui nous empêche d’embarquer dans le récit, de trouver cela bien cool le Spring Break, la violence des gangsters ou cette liberté débridée. Il ne reste alors que l’esthétique, un film d’images sur l’image… Des images qui ne font plus référence à un monde passé (a world past, dixit Cavell) mais plutôt à une imagerie contemporaine, ou disons plutôt présente… Le monde passé de ces images n’est plus ici la réalité qui se trouvait devant la caméra au moment du tournage, mais plutôt un imaginaire de simulacres qui serait celui des personnages, ou peut-être de leur génération, ou du moins d’une certaine culture contemporaine, c’est-à-dire que ce n’est pas un film sur la réalité du Spring Break (heureusement d’ailleurs car sinon ce serait une pourriture, et j’aurais toutes les raisons du monde de le détester…), mais plutôt sur ce que le monde présent des images du Spring Break peut nous révéler sur ce digital state of mind, sur notre relation nouvelle au monde qui est révélée par l’ontologie de l’image numérique… À poursuivre un autre jour.
To the Wonder, Terrence Malick
Ma critique ici. J’ai dit que ce n’est pas extraordinaire, mais c’est quand même quelque chose!
The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese
Enfin, Scorsese a trouvé un sujet qui sied bien à son style post-Gangs of New York! L’artificialité, le rythme effréné, les mouvements de caméra virtuoses, tout ça n’est pas nouveau chez lui, mais il me semble que dans ses dernières productions il a enflé ce style au point de le rendre brouillon, passe-partout, comme s’il essayait d’être encore plus vite et plus malin (les critiques préfèrent dire inventif; je ne les crois pas) que tous ceux qui imitent ses grandes œuvres d’antan (c’est-à-dire tous les jeunes blancs-becs d’Hollywood). Là, enfin, cette démesure stylistique fait sens. Ceci dit, voilà un autre de ces films qu’il faudrait que je revoie : y a-t-il là autre chose qu’un discours facile sur le monde des finances comme un cirque inhumain?
Oui, Scorsese ne fait pas la morale, il montre à quel point cette vie de luxure est séduisante, vivante, et il s’agit là, certes, d’un aspect important de ce rêve américain (ou en tout cas Scorsese met l’emphase sur la fascination alors qu’à Hollywood on retient en général la déchéance subséquente, présente ici mais de façon très douce, presque inconséquente). Et oui, il y a des indices ingénieux (inventifs, pardon) pour montrer que le film emprunte sans l’endosser la perspective du protagoniste (Jordan Belfort, interprété par Leonardo di Caprio, l’un de ses plus grands rôles, ce qui n’est pas peu dire). Car comme le dit Jordan, son monde, c’est-à-dire le film, existe en parallèle au nôtre : en paraphrasant « tout ce que vous voyez, spectateurs, semble bien indécent, vu du monde normal, mais qui a envie de vivre dans ce monde normal? ». Donc, même si Scorsese nous présente ce monde comme Jordan se l’imagine, ou comme Jordan aimerait s’en rappeler, il est évident que lui-même (le cinéaste) se distancie de la vision de son personnage (et c’est bien une vision, non une réalité, car si ce monde parallèle existe sans doute, l’écran de cinéma ne nous présente que la version fantasmée par Jordan).
Pensons à ses quelques moments où le film revient en arrière pour corriger le récit mené par Jordan, ce qui nous fait douter de l’entièreté de sa narration, qui n’est peut-être au fond que divagation de drogué, ou encore ce flash d’un suicide ensanglanté aussitôt balayé par un Anyway des plus terrifiants dans son indifférence, ou ces reaction shot qui nous décrochent subtilement de la perspective de Jordan, par exemple un plan rapide sur sa fille-témoin qui nous fait voir que toute cette séquence du père drogué au point de ne plus pouvoir marcher n’est pas si drôle du point de vue du monde normal… Alors oui, le film se montre conscient de ce qu’il peut y avoir de méprisant dans le discours de son personnage : Jordan Belfort, lui, nous vend son monde parallèle en insistant sur la liberté totale procurée par la richesse, l’argent permettant tous les excès, mais le film n’est pas dupe, il nous suggère que tout cela n’est peut-être bien qu’une fantaisie du personnage, un délire de vendeur, le dernier plan nous invitant à nous questionner sur notre propre fascination de spectateurs pour cette bacchanale. Pourquoi ne peut-on s’empêcher de regarder le comportement de Jordan, et même de partager avec lui son rire méprisant, alors même que l’on reconnaît tout ce qu’il y a là de pourri? – question que se pose Scorsese à lui-même autant qu’à nous.
Pourtant, on ne peut pas se dissocier facilement des images que l’on met en scène, en rejetant tout sur les épaules de son personnage, ou en demandant aux spectateurs de faire tout le travail pour soi, alors que gagne-t-on à présenter directement une perspective que l’on condamne, en se contentant de s’en dissocier le temps d’un plan ou deux? Il faudrait en revenir à tout l’argumentaire sur 12 Years a Slave, en mode mineur (très mineur en fait), mais à quelque part je soupçonne qu’il y a plus chez Scorsese, qui m’a échappé, ou que je n’arrive pas à articuler pleinement pour l’instant. J’espère en tout cas qu’il y a plus dans cette débauche, très drôle il est vrai, qu’un vain « ah les finances, quel cirque! » Sinon, cela fait beaucoup de mépris pour peu.
Gravity, Alfonso Cuaron
Ma critique ici. Je dois dire que je l’aime de moins en moins à tous les jours, ce film, alors j’ai l’impression que quand l’expérience de spectateur (unique, prenante, il va sans dire) sera dissipée, il n’en restera plus rien. Pour l’instant, laissons-le sur cette liste; il n’y serait pas si l’année était si peu inspirante.
Passion, Brian de Palma
C’est assez ordinaire, Passion, mais un film ordinaire de de Palma demeure largement supérieur à la moyenne. Et il y a ici quelque chose de très jouissif, une structure bizarre en deux temps, qui ne collent pas du tout ensemble : d’abord de Palma nous concocte un petit thriller vaguement érotique sous fond de pseudo-discours sur notre méchante technologie 2.0, une sorte de Redacted refondu dans le thriller, genre privilégié du cinéaste. Mais vers les deux tiers du film il laisse tomber ce semblant de discours et on se retrouve devant du de Palma inc. avec une séquence de rêve qui n’en est pas une mais qui peut-être en est une, avec cette artificialité assumée (ce que d’ailleurs les détracteurs de de Palma n’ont jamais compris : on s’en crisses-tu que ses films ne sont pas réalistes?), avec tout son arsenal habituel, ce meurtre en split-screen¸ ce jeu sur les couleurs saturées, cette main gantée du giallo… bref on a l’impression que de Palma en avait assez de refaire un film d’Alain Corneau et qu’il s’est rappelé qu’il est de Palma. Les deux parties n’ont rien à voir ensemble, et la première ne vaut rien en son absence de conclusion, elle ne fait que promettre des idées qui ne prennent jamais corps (d’autant plus que le casting est particulièrement raté), et la deuxième a été accusée, à raison, d’être du Palma qui se complaît dans son esthétique, et pourtant, ça demeure diablement séduisant, dans sa maîtrise, et dans sa manière d’assumer sa signature, de la brandir si fièrement qu’elle vient briser la cohérence de l’ensemble (et les actrices n’étant plus, dans cette deuxième partie de Palmesque, des personnages mais des accessoires dans la mise en scène, on peut alors mieux oublier ce casting terrible). Bref, c’est un vrai plaisir, même si c’est très vide.
Pain & Gain, Michael Bay
Ok, j’exagère peut-être, je n’ai pas aimé le film tant que ça, ou plutôt je ne sais pas s’il y a vraiment quelque chose à aimer, mais ça demeure l’un des films les plus fascinants de l’année, l’un des plus difficiles à saisir, ce qui n’est pas rien.Ma critique ici.
Promised Land, Gus Van Sant
Très beau film négligé de Van Sant, j’en avais parlé ici.
Drug War, Johnnie To
Je ne m’en rappelle plus assez pour en parler, mais c’était bon en crisse, du pur Johnnie To dans toute sa virtuosité.
Et quelques titres appréciés mais sur lesquels je n’ai rien à dire
Frances Ha, Noah Baumbach
The World’s End, Edgar Wright
Mud, Jeff Nichols
The Conjuring, James Wan
Drinking Buddies, Joe Swanberg
This is the End, Seth Rogen, Evan Goldberg
La suite bientôt…